Był jednym z najwybitniejszych amerykańskich pisarzy. Konsekwentnie budował autonomiczny literacki świat

Cormac McCarthy był niczym fale oceanu miarowo uderzające w brzeg: uparcie robił swoje.

Mniej więcej przed miesiącem na łamach internetowego „Dwutygodnika” ukazał się krytycznoliteracki esej „Czy bohater polskiej powieści kupił już sobie komputer?”. Autor, Adam Wrotz (pseudonim), stawia w nim mocną tezę – że „współczesna polska powieść jest jak lampa naftowa: niewątpliwie istnieje i może jakoś działa, ale wcale nie pasuje do 2023 r. Mając na uwadze uwarunkowania i przełomy XXI w., muszę to ująć wręcz tak: polska powieść jest nieuważna i bezużyteczna”.

Następnie Wrotz tę bezużyteczną polską powieść dzieli na dwa nurty: „prywatny” i „archaiczny”. Nurt „prywatny”, mówiąc w skrócie, skupia się na przeżyciach bohatera bądź bohaterki w ciasnych ramach jego/jej własnego świata, „to powieść o matkach, ojcach, nałogach, przemocy rodzinnej, nieudanych relacjach, braku zasobów emocjonalnych, toksyczności, eskapizmie i wpadaniu w błędne koła”. Nie ma tu „teoretyzowań, prądów intelektualnych, nieoczywistości psychologicznych, różnorodności bohaterów i szerszej panoramy społeczno-politycznej” – narzeka Wrotz. Nurt „archaiczny” z kolei wpatrzony jest w przeszłość, także mentalnie i poznawczo, „w tych swoich całkiem przepastnych, całkiem sprawnie zbudowanych i intrygujących światach przedstawionych (powieści archaiczne) nijak nie dotykają tematów świeżych, które przynosi nasza epoka, traktują za to o wątkach, problemach i przeświadczeniach, które już dawno rozpracowane zostały przez powieści XIX i XX w”. „Te powieści archaiczne mogą być konstrukcyjnym majstersztykiem, ale ciągle będą nimi rządzić, ujmując to hasłowo, reformacja, romantyzm, mit Galicji, nazizm, II wojna światowa, stalinizm itp., a nie to, co z nami zrobił internet i co z nami za chwilę zrobi sztuczna inteligencja” – powiada Wrotz, jakby zapomniał, że żyje w społeczeństwie, które wciąż w ogniu wojny kulturowej próbuje ustalić, jaka właściwie była jego przeszłość. Udaje się też autorowi przeoczyć przy okazji pokaźny dorobek współczesnej polskiej SF.

Idiotyczny postulat przywrócenia do życia posągowego, panoramicznego XIX-wiecznego realizmu w nowych dekoracjach pomijam w zasadzie milczeniem – kto chciałby to, u diabła, czytać, skoro ma współczesne seriale, znakomite odpowiedniki wielkiej powieści mieszczańskiej dawnych epok? Tak wyczekiwane przez Wrotza sztuczna inteligencja, globalne ocieplenie czy sharing economy i tak wedrą się, wraz ze zmianą pokoleniową, do świata „matek, ojców, nałogów i przemocy rodzinnej”, ale w sposób naturalny, jako niezbywalne elementy owego świata, nie zaś w ramach narzuconego odfajkowywania rekwizytów.

Zrzędzenie Wrotza wpisuje się w długie i historycznie udokumentowane pasmo utyskiwań, że sztuka, zerwawszy z mimetyzmem, uparcie nie chce naśladować rzeczywistości, albo że tę rzeczywistość zniekształca i nagina do swoich celów. Towarzyszy temu osobliwe wyobrażenie pisarza jako drobiazgowego kronikarza, ścibolącego kolejne tomy (drugą rękę ma zajętą badaniem pulsu epoki) w pogoni za Zeitgeistem. Symbolem tej twórczej czujności jest dla Wrotza tytułowy komputer: „W polskich powieściach na próżno szukać bohatera z komputerem, przy czym nie chodzi oczywiście o samo literalne posiadanie go, traktowanie jako akcesorium, ale o wpływ tego wszystkiego, co komputer umożliwia, na horyzont intelektualny powieści, bieg jej akcji, budowę świata przedstawionego, treść dialogów, artykułowane w powieści tematy”. No i co tu zrobić, jeśli nie ma komputera w twojej powieści, droga pisarko, drogi pisarzu? Rzucić się z mostu?

Doskonale obojętny

Esej Wrotza wywołał awanturę (była to zarazem burza w szklance wody, bo polskie środowisko literackie jest skromnych rozmiarów), w wielu pisarskich duszach zasiał odrobinę niepokoju, że może faktycznie ich twórczość jest bezużyteczna, mnie zaś przyszło do głowy, że dostrzegam w tym tekście element kapitalistycznego marzenia o powieści jako wystandaryzowanym towarze, który łatwo byłoby wypromować i sprzedać.

A potem pomyślałem o Cormacu McCarthym, zmarłym 13 czerwca tego roku w wieku niespełna 90 lat – o McCarthym, który pozostawał przez całą swoją karierę, trwającą prawie sześć dekad, doskonale obojętny na wezwania do stanięcia w szeregu. Czy dorobił się statusu jednego z najwybitniejszych pisarzy amerykańskich mimo to czy właśnie dlatego? Pytanie pozostaje bezzasadne – McCarthy był niczym fale oceanu miarowo uderzające w brzeg: uparcie robił swoje. Konsekwentnie budował autonomiczny literacki świat, przechodząc powolną artystyczną ewolucję na własnych warunkach.

Urodzony w 1933 r. w Providence w stanie Rhode Island – rodzina parę lat później przeniosła się do Tennessee, a ściślej: do Knoxville, czyli na górzyste, biedne, poranione Południe – Charles Joseph McCarthy jr (Cormakiem nazwały go irlandzkie ciotki) nie zdołał ukończyć żadnych studiów, czytać ze zrozumieniem nauczył się, jak twierdził, podczas służby wojskowej na Alasce – z nudów, debiutancką powieść „Strażnik sadu” napisał, pracując na pół etatu w warsztacie samochodowym, a maszynopis wysłał tylko do jednego wydawnictwa: Random House. Tu wkracza tak istotny czynnik szczęścia. Debiut McCarthy’ego trafił na biurko Alberta Erskine’a, redaktora takich autorów jak Ralph Ellison, Robert Penn Warren czy – a może przede wszystkim – William Faulkner. Erskine, ujrzawszy w McCarthym wielce uzdolnionego następcę Faulknera, redagował i wydawał jego powieści przez kolejne 20 lat, mimo że żadna z nich nie sprzedała się w nakładzie większym niż 2,5 tys. egzemplarzy (w skali rynku amerykańskiego!). „Jestem zawodowym pisarzem na pełnym etacie od 28 lat, ale nigdy nie dostałem ani grosza tantiem. Założę się, że to rekord” – zauważał w 1989 r. McCarthy w liście do przyjaciela. „Zdarzył się taki moment” – wspomina Dan Sinykin w „The New York Times” – „że żadnej z jego książek, włączając w to arcydzielny «Krwawy południk», nie dało się znaleźć w obiegu księgarskim”. A potem nastąpił przełom: wydane w 1992 r. „Rącze konie” osiągnęły status bestsellera, zekranizowano je w Hollywood. Niemal 60-letni McCarthy stał się – praktycznie z dnia na dzień – gorącym nazwiskiem na scenie literackiej.

Wspomnieniowy artykuł Sinykina nosi tytuł: „Literacka kariera Cormaca McCarthy’ego była niezwykła. Współcześnie nie mogłaby zaistnieć”. „Ta nieprawdopodobna trajektoria – pisarz trudzi się przez dziesięciolecia w zapomnieniu, nim zdobędzie międzynarodową sławę – jest legendarna. Nie stało się to jednak przez przypadek czy zrządzenie losu. Kariera McCarthy’ego była możliwa dzięki tektonicznej zmianie, która zaszła w branży wydawniczej: od butikowego modelu z początku XX w. do ery (kapitalistycznej) konsolidacji. Pierwszy etap jego kariery był właściwy dla starego modelu wydawniczego, drugi etap wydarzył się dzięki nowemu podejściu. McCarthy, z jego skłonnością do samotnictwa i specyficznym stylem prozy, może uchodzić za symbol uporczywego anachronizmu, ale przebieg tej kariery pokazuje, że autor za każdym razem trafiał w swój czas”.

Na przełomie lat 80. i 90. pisarz musiał wreszcie zatrudnić agentkę, ona zaś przyniosła jego „Rącze konie” do wydawnictwa Knopf – patrzącego na rynek niekoniecznie w kategoriach artystycznych, lecz raczej korporacyjno-merkantylnych – jako produkt o potężnym potencjale komercyjnym. Częścią tego potencjału była opowieść o pisarzu samotniku, który przez ćwierć wieku stukał w klawisze maszyny gdzieś na pustkowiu i miał wszystko gdzieś: nie udzielał wywiadów, nie komentował własnej twórczości, nie absorbował modnych trendów.

Wniosek, jaki wyciąga z tej historii Sinykin, nie jest zbyt optymistyczny dla początkujących twórców: „Kiedy McCarthy wysyłał swój pierwszy rękopis do Random House, nazwiska wszystkich pracowników firmy dało się spisać na pocztówce. Obecnie zatrudnia ona ponad 10 tys. osób. Kariera taka jak McCarthy’ego, z jej długim okresem dojrzewania poprzedzającym przebojowy drugi akt, byłaby teraz prawie niemożliwa do powtórzenia. Autora bez agenta lub dobrej historii sprzedaży nikt w dużym wydawnictwie nie zechciałby wysłuchać. Trzydziestokilkulatek wyrzucony z państwowej uczelni miałby zaś niewielkie szanse na zostanie nagradzanym autorem, ponieważ dziś pisarskie programy stypendialne (McCarthy przez wiele lat żył z takowych – red.) służą przede wszystkim jako drogi bilet wstępu do krainy błyskotliwych debiutów literackich”.

Wyrzutki ścigane przez fatum

McCarthy – zestawiany przez krytyków z wielkimi amerykańskiej prozy w rodzaju Philipa Rotha – nigdy nie ułatwiał zadania swoim czytelnikom. Najprościej byłoby określić go jako konserwatywnego ateistę-materialistę, po pierwsze, przekonanego, że zło i przemoc stanowią niezbywalną część ludzkiego doświadczenia (i że wszelkie polityczne mrzonki o poprawie społecznego dobrostanu mogą prowadzić jedynie do globalnej katastrofy), po drugie zaś, uważającego, że jesteśmy z tym wszystkim sami – nie ma żadnej siły wyższej, która skłonna byłaby pochylić się nad naszym nieszczęściem albo wymierzyć nam klapsa, gdy zachowujemy się niewłaściwie. Udział racjonalności w niczym nie pomaga – wiąże się zawsze tylko z pogłębieniem skrajnego nihilizmu, jak wówczas, gdy sędzia Holden, demoniczny olbrzym-morderca z „Krwawego południka”, bierze się z oświeceniową pasją do sortowania i katalogowania rzeczy tego świata: „Trzymając na kolanie książeczkę oprawioną w skórę, brał do ręki każdy kolejny przedmiot, krzemień, skorupę, narzędzie lub kość i umiejętnie odrysowywał go w notatniku. (...) Wreszcie postawił przed sobą trzewik ze zbroi wykutej w Toledo przed trzystu laty. (...) Narysował znalezisko z boku i z perspektywy, notując starannym charakterem pisma wymiary i uwagi na marginesie. (...) Sędzia skończył, podniósł osłonę stopy, obrócił ją w ręku i znów jej się przyjrzał, a potem zgniótł ją w kulę cynfolii i rzucił w ogień. Pozostałe przedmioty zebrał i także cisnął w płomienie. (...) A potem usiadł z rękoma ułożonymi na kolanach i wydawał się bardzo zadowolony ze świata, jakby przy jego stworzeniu zasięgnięto jego rady” (przeł. Robert Sudół).

Wprawdzie powieści McCarthy’ego zmieniają z czasem swoją szatę słowną – od podszytej Biblią barokowości w duchu Southern Gothic po werbalny minimalizm apokaliptycznej „Drogi” bądź, przykładowo, „Stellę Maris” składającą się wyłącznie z dialogów – ale wszystkie w zasadzie jego książki zamieszkuje podobna ludzka menażeria: ścigane przez fatum wyrzutki, które w swoim deprywacyjnym doświadczeniu docierają do granicy między cywilizacją a naturą, między znanym a nieznanym, między istnieniem a nieistnieniem. Konfrontują się z zagadką śmierci, która jest absolutną podstawą istnienia; jak stwierdza Alicja Western, bohaterka „Stelli Maris”: „Świat nie stworzył żadnej żywej istoty, której nie zamierzałby zniszczyć”. Czasami śmierć jest upostaciowana, ma, w przeciwieństwie do nieistniejącego Boga, swoich czarnych aniołów: sędziego Holdena, trójkę anonimowych zabójców-kanibali z „W ciemność” czy psychopatycznego killera Antona Chigurha z „To nie jest kraj dla starych ludzi” i zdziczałe ludzkie bestie z „Drogi”.

McCarthy pisał o sprawach przerażających, ale nigdy bezpodstawnie nie epatował okrucieństwem („Krwawy południk”, określony przez „The New York Times” „najkrwawszą powieścią od czasów «Iliady»”, jest doskonale udokumentowanym historycznie świadectwem ludobójstwa, do jakiego dochodziło w Teksasie w XIX w.). Potrafił natomiast robić rzeczy szczególne – choćby budować przewrotną empatię względem Lestera Ballarda, gwałciciela i mordercy kobiet w „Dziecięciu bożym”; przewrotną, bo każącą nam rozumieć, że – jak pisze Julia Fiedorczuk w eseju „Pułapki empatii” w zbiorze „Mistrzowie literatury amerykańskiej. Cormac McCarthy” (red. Marek Paryż, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego 2014) – „w istocie powieść McCarthy’ego rzuca nam wyzwanie, żądając, byśmy przemyśleli konsekwencje faktu, że ten pozbawiony skrupułów idiota, zaspokajający swoje pragnienia i instynktowne potrzeby bez poszanowania życia i dobra innych istot, jest dziecięciem bożym, a zatem – naszym bliźnim. (...) Ballard stanowi doskonały materiał na kozła ofiarnego. Społeczność projektuje na jego osobę własne najokrutniejsze skłonności. Przy czym Ballard bynajmniej nie pozostaje niewinny: wręcz przeciwnie, zabija, staje się zbrodniarzem. Paradoks «Dziecięcia bożego» polega jednak na tym, że karze podlegają nie rzeczywiste wykroczenia Ballarda, lecz sama jego inność”.

Podświadomość i Bóg

W późnych latach 70. McCarthy przeniósł się na pogranicze Stanów i Meksyku. W konsekwencji zmienił się także pejzaż jego powieści: „Krwawy południk”, trylogia „Rącze konie”, „Przeprawa” oraz „Sodoma i Gomora”, jak również „To nie jest kraj dla starych ludzi”, a nawet „Droga” na różne sposoby grają z poetyką westernu, demitologizując ów klasycznie amerykański gatunek. Równie znaczące jest jednak to, gdzie sam pisarz znalazł ostatecznie przyjazny azyl – trafił do Instytutu Santa Fe (Santa Fe Institute), interdyscyplinarnej placówki badawczej zajmującej się analizą systemów złożonych, jako jedyny zapewne pracownik bez ukończonych studiów. Laureat Nagrody Nobla w dziedzinie fizyki i jeden z założycieli SFI Murray Gell-Mann tłumaczył to następująco: „Nie ma miejsca podobnego do Instytutu Santa Fe i nie ma pisarza podobnego do Cormaca, więc całkiem dobrze pasują oni do siebie”. McCarthy już w latach 80., gdy był stypendystą MacArthur Fellowship, zawarł wiele przyjaźni z naukowcami, którzy pociągali go intelektualnie bardziej niż ludzie ze środowiska literackiego. Musiał być dla nich równie interesującym rozmówcą.

Nie wiadomo było jedynie, jakie może to przynieść konsekwencje artystyczne. Aż do zeszłej jesieni, gdy w miesięcznym odstępie ukazały się (po 16 latach przerwy) dwie – ostatnie – powieści 89-letniego McCarthy’ego, najpierw „Pasażer”, a potem „Stella Maris”. Od razu zaznaczę: żadna z nich nie jest starczym ględzeniem i odcinaniem kuponów od dawnej sławy. Są za to bardzo dziwne, mroczne i niepozbawione szczególnego poczucia humoru (które nigdy nie było znakiem firmowym autora powieści „Suttree”).

„Pasażer” i „Stella Maris” są powieściami wzajemnie powiązanymi – bohaterem pierwszej jest Bobby Western, były fizyk, były kierowca rajdowy, obecnie (na początku lat 80. XX w.) mieszkający w Nowym Orleanie nurek głębinowy i człowiek w uścisku wielkiego, niemożliwego do ukojenia smutku. Bohaterką drugiej jest jego młodsza siostra Alicia, cierpiąca – być może – na schizofrenię genialna matematyczka, która późną jesienią 1972 r. sama zgłasza się do tytułowego szpitala psychiatrycznego w stanie Wisconsin. „Stella Maris” to zapis siedmiu rozmów, jakie z Alicią przeprowadza lokalny psychiatra („Gdybyś nie została matematykiem, kim chciałabyś być?” – pyta lekarz. „Trupem” – odpowiada Alicia, która wie, że brat leży w komie po wypadku na torze wyścigowym i być może nigdy się nie obudzi). „Pasażer” zaczyna się sceną jej samobójstwa.

Ojciec rodzeństwa Westernów pracował jako fizyk u boku Roberta Oppenheimera przy projekcie Manhattan – „Ojciec nie spał przed skonstruowaniem bomby i tak samo nie spał po skonstruowaniu bomby. Nie wydaje mi się, żeby większość naukowców zastanawiała się szczególnie mocno nad konsekwencjami. Dobrze się przy tym bawili. O projekcie Manhattan wszyscy mówili to samo. Że nigdy wcześniej nie przeżyli takiej frajdy” – opowiada Alicia. – „Lecz ci, którzy nie rozumieli, że projekt Manhattan to jedno z najdonioślejszych wydarzeń w dziejach ludzkości, nie zwracali na to większej uwagi. Projekt lokuje się na czele listy wraz z ogniem i językiem. Co najmniej trzecia lokata, a może pierwsza. Jeszcze tego nie wiemy. Ale się dowiemy”. W każdym razie owa infernalna siła wyzwolona z naukowych równań rzuca klątwę na kolejne pokolenie Westernów: Alicia i Bobby tkwią w kazirodczym (choć nieskonsumowanym) związku uczuciowym, który kładzie się cieniem na ich życiu.

„Pasażer”, skupiony na życiu Bobby’ego (który wplątuje się mimochodem w trudną do rozwikłania grę tajnych służb), powraca też do Alicii, a w szczególności do jej skrajnie realistycznych halucynacji: odwiedza ją osobliwy karzełek z płetwami zamiast rąk, sarkastyczny i bombastyczny Talidomidowy Dzieciak oraz tłumek rozmaitych innych ekscentrycznych postaci – epizody te zapewne nie przez przypadek przypominają fragmenty „Alicji w Krainie Czarów”, w których występują Szalony Kapelusznik i jego kompania.

Obie te powieści przypominają labirynt. Ale jest to labirynt bez klucza i mapy. Klucza i mapy musimy poszukać sobie sami. W medytacyjnych scenach absolutnej samotności Bobby’ego gdzieś w amerykańskim interiorze. W potocznym ludzkim gadulstwie (McCarthy pisze znakomite dialogi). W głębokiej refleksji na temat nauki. Wreszcie – w niepokojącej, materialistycznej, naturalistycznej metafizyce (dziwnie to brzmi – i tak ma brzmieć), jaką przemyca McCarthy: wedle tej koncepcji jaźń i język to cienkie warstewki kultury narosłe na ewolucyjnie warunkowanej biologicznej aparaturze, jaką dysponuje człowiek: jego podświadomości. To podświadomość, choć słabo komunikuje się słowami, automatyzuje rozmaite głębokie wzorce myślenia, rozmawiając z nami za pomocą snów, obrazów i skojarzeń. Matematyka jest być może najdoskonalszym sposobem na maksymalne zbliżenie się do tej tajemniczej poznawczej otchłani. Wyjrzenie poza krawędź owej przepaści może przyprawić o szaleństwo: jak każdy bezpośredni kontakt z Bogiem.

Problem w tym, że nie wiemy, czy istnieje cokolwiek poza naszym własnym doświadczeniem. Jesteśmy nieistotni i ślepi. Nie możemy zrozumieć, czy żyjemy w prawdzie, czy w fałszu, bo dano nam na to za mało czasu i niewłaściwe narzędzia, ledwie przeczucia. „Pod powierzchnią świata jest słabo skrywane horrendum, zawsze tam było. (...) W samym rdzeniu rzeczywistości znajduje się głębokie i wieczne demonium. Wszystkie religie to rozumieją. To nie zniknie” – mówi Alicia w „Stelli Maris”, a w „Pasażerze” dodaje: „To, co napędza opowieść, jej nie przetrwa. Gdy w pokoju robi się ciemno i cichną głosy, wtedy rozumiesz, że świat i wszystko w nim zawarte wkrótce przestanie istnieć. Wierzysz, że zacznie się od nowa. Wskazujesz inne żywoty. Ale ich świat nigdy nie był twoim światem”. Brzmi to trochę jak elegia i być może nią jest. ©Ⓟ