Subskrybuj nas na Youtube
To skomplikowana, ale przejrzysta konstrukcja. Nie ma drugiego gatunku popkultury, w którym tak bardzo liczyłaby się czysta, bohaterska, wręcz archetypiczna narracja o pojedynku dobra ze złem
/>
Thriller to zagadkowy gatunek kultury popularnej – pełen rozmaitych skrajności. O ile literacki kryminał dostał w ostatnich dekadach zaproszenie na salony, o tyle thriller nadal pozostaje wzgardliwą „sensacją”, którą się pisze „dla pieniędzy”. Ale te pieniądze bywają duże – rynek aż jęczy z zachwytu, kiedy dostanie dobrze wymyślony thriller, czytelnicy kupują i konsumują (szacuje się, że ok. 70 proc. książkowych bestsellerów na terytorium literatury pięknej to thrillery), krytycy kręcą nosem, miotają oskarżeniami o koniunkturalizm, ale też czytają, a potem z ironicznym uśmiechem mówią, że to taka „guilty pleasure” (wstydliwa przyjemność, jak wtedy, powiedzmy, gdy dorosły facet bawi się kolejką swojego syna).
Kolejny paradoks uwydatnia różnicę między literaturą a kinem: to, co w literaturze jest „guilty pleasure”, w kinie bywa sztuką – filmowe thrillery kroczą niejednokrotnie w glorii arcydzieł i zbierają prestiżowe nagrody. Po zastanowieniu: to w sumie nie dziwi, bo thriller jest lojalnym dzieckiem epoki filmu. To między innymi dlatego powieściowe thrillery daje się tak elegancko przełożyć na język obrazu (kwestię ewentualnego budżetu na produkcję na razie przemilczę).
Istnieje jeszcze jedna istotna przyczyna tej względnej adaptacyjnej łatwości: thriller to skomplikowana, ale przejrzysta konstrukcja. Nie ma drugiego gatunku popkultury – może poza fantasy – w którym tak bardzo liczyłaby się naga opowieść, czysta, bohaterska, wręcz archetypiczna narracja o pojedynku dobra ze złem. Przy tym thriller jest jak most wiszący nad wielką rzeką, to dzieło sztuki, ale zarazem produkt złożonej inżynierii. Wystarczy, że zabraknie jednego z kluczowych elementów, a most może runąć do rzeki. Te elementy nie są ukryte, nie ma żadnej tajnej receptury, żadnego drugiego dna – każdy thriller da się rozkręcić na części pierwsze jak stary zegarek. Fenomen thrillera działa jednak w drugą stronę, wbrew entropii, i polega na tym, że z ograniczonej liczby obowiązkowych modułów zdolny i uważny twórca zawsze uformuje coś unikatowego. Ograniczenia konwencji bywają jej siłą.
Thriller dzięki swojej konstrukcyjnej dyscyplinie świetnie się nadaje, by się za jego pomocą uczyć – przy okazji chodzi mi po głowie złośliwa myśl, że aspirujący prozaicy po prostu powinni napisać thriller; nie muszą go nikomu pokazywać, wystarczy, że naskrobią go sobie w brudnopisie i dowiedzą się w ten sposób, jak trudne bywają rzeczy, które wydają się banalnie łatwe.
/>
Wspomniana „zegarkowatość” thrillera powoduje, że nie tylko przynosi on emocjonującą, sensacyjną opowieść, ale również ujawnia pewną prawdę – jedną z wielu, ale kluczową – o samej literaturze, o jej narracyjnej sile przyciągania.
Wzmacniacz, przerażenie, puste kalorie
O czym jest thriller? O emocjach, nade wszystko. W 1981 r. recenzent „The New York Times Book Review” tak pisał o „Czerwonym smoku” Thomasa Harrisa (pierwsze wydanie polskie Amber 1990 r., przeł. Andrzej Marecki), pierwszej części cyklu o Hannibalu Lecterze: „To maszyneria uruchomiona w jednym celu: żeby przyspieszyć nam puls, zmusić serce do palpitacji, a gruczoły strachu skłonić do gwałtownego wydzielnictwa”. Innymi słowy, twórcy thrillerów wiedzą, gdzie mamy potencjometr do potęgowania stanów psychicznych i kręcą nim do oporu. I nie chodzi jedynie o budzenie przerażenia; w thrillerze wszystkie emocje są umiejętnie przepuszczone przez wzmacniacz – po pierwsze niecierpliwość oczekiwania na ujawnienie narracyjnej tajemnicy, czyli suspens, po drugie pragnienie przeżycia czegoś szokująco niespodziewanego, po trzecie wreszcie nadzieja, że historia dobrze się skończy. Oczywiście, jest to w pewnym sensie zabawa w wesołym miasteczku – diabelski młyn rzadko się psuje, karuzele nieczęsto zrzucają pasażerów, ale i tak ludzie drą się wniebogłosy. Thriller „psuje się” z jeszcze mniejszą częstotliwością: zło zostaje przykładnie ukarane – psychopaci popełniają błąd i idą do piachu, seryjni mordercy strzelają sobie łeb, superbohaterom uzurpatorom wkręca się pelerynka w silnik odrzutowca – dobro triumfuje, po sztucznym stresie przychodzi sztuczne uspokojenie. Ci, którzy uważają thriller za śmieciowy i pasożytniczy gatunek popkultury, słusznie wskazują, że dostarcza on odbiorcom pustych kalorii. Z drugiej strony: czy doświadczanie panicznego lęku bez ryzyka, że ktoś nas zgwałci albo wbije nam siekierę w potylicę, jest złe? Może to tylko nowoczesny sposób konserwacji systemu bezpieczeństwa wbudowanego w ludzki umysł? Jeśli przyjrzymy się starym jak świat opowieściom mitologicznym, snutym przy ogniskach przez brodatych bajarzy, zobaczymy ten sam stary schemat thrillera: umoralniającą, bohaterską narrację o trudnym, ryzykownym, niejednokrotnie kosztownym, ale zwycięskim pojedynku z przebiegłym, inteligentnym, potężnym wrogiem.
Kiedy ktoś naruszy ten schemat, czujemy się bardzo dotknięci. Przychodzi mi do głowy jeden z najważniejszych filmów założycielskich kina akcji, czyli „Cena strachu” (1953 r.) Henriego-Georges’a Clouzota – kino będące czystą adrenaliną (raczej wysoce wybuchową nitrogliceryną, którą przewożą bohaterowie w utytłanych ciężarówkach). „Cena strachu” wycina z opowieści wszystko, co zbędne, zostaje sam kręgosłup: faceci gotowi poświęcić życie, gigantyczne ryzyko, bezlitośnie upływający czas. Kto – lub co – jest złym u Clouzota? Zapewne los: ostatecznie mamy do czynienia z thrillerem egzystencjalistycznym. I dlatego właśnie Yves Montand, któremu cudem udaje się dowieźć ładunek nitrogliceryny w miejsce, gdzie płonie szyb, ginie w ostatniej scenie filmu, wpadając ze swoją ciężarówką w przepaść, bo się cieszył i z tej radości jechał szutrówką zygzakiem. Mało kto po pionierskim Clouzocie odważył się na podobny gest – dojrzały, współczesny thriller w zasadzie nie dopuszcza w ogóle takiej możliwości: czytelnicy i widzowie tego nie cierpią, to niczym Dolchstoss, zdradziecki cios nożem w plecy. Czym innym, rzecz jasna, jest zakończenie „Milczenia owiec” (nie wyjawię – zakładam, że ktoś jakimś cudem nie widział): to zwyczajnie obietnica złożona odbiorcy, że będzie następny odcinek.
Lubimy dokonywać projekcji naszych oczekiwań na rozmaite fabuły. Bawił się tym przednio u zarania epoki postmodernizmu Italo Calvino w książce „Jeśli zimową nocą podróżny” (1979 r., pierwsze polskie wydanie: PIW 1989, przeł. Anna Wasilewska), składającej się w istocie z 10 początków rozmaitych powieści, z których każdy urywa się po kilkunastu stronach z jakiegoś absurdalnego powodu. Wśród tych powieści są również obiecująca historia kryminalna i thriller psychologiczny – zerwanie ich ciągłości przeżywamy szczególnie mocno, ale jednocześnie nasze wytresowane mózgi umieją dopowiedzieć sobie ciągi dalsze.
A co jeśli ktoś nami manipuluje, sugerując nieustająco, że mamy do czynienia z thrillerem, podczas gdy w istocie gramy w inną grę? Marchewka w postaci thrillerowego suspensu powoduje, że jesteśmy gotowi zaakceptować opowieść, w której nikt nie ginie, w której nie widzimy nikogo poza głównym bohaterem, w której tak naprawdę nie ma nawet żadnego realnie istniejącego oponenta. Jak w filmie „Locke” (2013 r., reż. Steven Knight) – protagonista, inżynier budowlaniec, przez półtorej godziny jedzie samochodem angielskimi autostradami i gada przez telefon, z tych rozmów telefonicznych wyłania się obraz sytuacji: inżynier (mówiący z pięknym walijskim akcentem Tom Hardy) opuścił plac budowy w przeddzień rozpoczęcia olbrzymiej inwestycji, by rozwiązać dramatyczną sytuację życiową, do której sam doprowadził w chwili słabości; teraz próbuje tę słabość przekuć w siłę. Są tu obecne w zasadzie wszystkie elementy składowe thrillera – jest nawet składnik fetyszystyczno-technologiczny: Hardy świetnie się zna na betonie – tylko thrillera nie ma. Pytanie, czy bez starannie wymierzonego suspensu ktokolwiek chciałby oglądać kameralny, minimalistyczny film o facecie chcącym wziąć odpowiedzialność za swoje życie (i uczciwie zapłacić za błędy). Nawet jeśli byłby to film z Tomem Hardym. Niekoniecznie.
O sile suspensu z lekkim sarkazmem opowiadał też w 2012 r. na łamach „New York Timesa” Lee Child, twórca ponad 20 absolutnie nieodkładalnych thrillerów z Jackiem Reacherem: „Ludzie często zadają mi pytanie «Jak pan kreuje suspens?», ale jest to pytanie niewłaściwie zadane, podobne do pytania: «Jak się piecze ciasto?»”. Takie postawienie sprawy wpędza pisarzy w kłopoty i spycha na boczną ścieżkę abstrakcyjnych rozważań, rozmaitych technikaliów, skomplikowanych ingrediencji, tudzież tworzenia ze stoperem w ręku. Tymczasem, powiada Lee Child, stosowne pytanie – w wypadku ciasta – powinno brzmieć: „Jak sprawić, żeby nasza rodzina była głodna?”. Istnieje jedna, konkretna odpowiedź: „Trzeba zmusić rodzinę, żeby dłużej zaczekała na obiad”. Child wspomina w felietonie o innowacji, jaką wprowadziły stacje telewizyjne, gdy wynaleziono piloty od telewizorów (w latach 80. przyszły autor thrillerów był producentem seriali w brytyjskiej telewizji Granada): aby widzom nie przychodziło łatwo zmienianie kanałów w przerwie na reklamy, „zaczęliśmy [w serialach] zadawać pytania przed przerwą, a odpowiedzi udzielać dopiero po niej ”. W konkluzji Child dodaje: „Czytelnicy są ludźmi, a ludzie wydają się zaprogramowani, by oczekiwać odpowiedzi na pytania, które zadano w ich obecności. (...) Ktoś kogoś zabił. Kto? Dowiesz się na końcu powieści. Wydarzyło się coś dziwnego. Co? Dowiesz się na końcu powieści. Kogoś należy powstrzymać. Jak? Dowiesz się na końcu powieści. (...) Czytelnik dochodzi do wielkiej, finalnej odpowiedzi dzięki całemu pasmu odpowiedzi pomniejszych, skapujących jedna po drugiej. Dostawa wielkiej odpowiedzi przebiega wolno i oszczędnie. (...) Fakt, że taki prosty system działa, brzmi trochę złośliwie i chłamowato – ale on działa. To wszystko, czego potrzebujesz. Oczywiście, atrakcyjne i sympatyczne postacie są nie od parady, podobnie jak skomplikowane i przebiegłe zwroty akcji, a także bezwyjściowe pułapki i chwile głębokiej rozpaczy. Ale to są rzeczy zbytkowne. Podstawowym paliwem narracyjnym jest powolne odsłanianie ostatecznej odpowiedzi”.
Żadnego marudzenia przy długich opisach
Thriller ma brata – może nie bliźniaka, ale genetycznie wiele ich łączy: to czarny kryminał. Wyrastają z tego samego korzenia, z wielkomiejskiej kultury popularnej przełomu XIX i XX w., a także z doświadczenia Wielkiego Kryzysu lat 20. i 30., granica między nimi zaś była i jest nieostra. Thriller chętniej niż kryminał noir zapożyczał się w estetyce horroru, fantastyki, powieści przygodowej, ale dzielił ze swoim bratem wizję świata jako miejsca brudnego, niebezpiecznego i wymagającego ludzi, którzy – niczym Philip Marlowe z powieści Raymonda Chandlera – chodzą nędznymi uliczkami, ale sami nędznikami nie są: „[Winien być to] ktoś, kto nie jest ani zdemoralizowany, ani tchórzliwy. To on jest bohaterem, on jest wszystkim. Musi być człowiekiem przeciętnym, a jednak niezwykłym. Musi być – jeśli użyć wyświechtanego wyrażenia – człowiekiem honoru, z instynktu, nieuchronnie, wcale o tym nie myśląc, a już z pewnością nie mówiąc. Musi być najlepszym człowiekiem w swoim świecie i dość dobrym dla każdego świata” (Raymond Chandler, „Skromna sztuka pisania powieści kryminalnych”, [w:] „Mówi Chandler”, Czytelnik 1983, przeł. Ewa Budrewicz).
Dopiero w latach 50. i 60. zeszłego stulecia nastąpiła na tyle wyraźna dywergencja gatunków, by dało się nieco jaśniej określić, na czym polega różnica między thrillerem a powieścią kryminalną (ściślej: detektywistyczną). Stało się tak – nieco upraszczając sprawę – dzięki dwóm brytyjskim twórcom, pierwszy nazywał się Alfred Hitchcock, a drugi – Ian Fleming.
Hitchcock, filmowiec genialny i perwersyjny, dał nowe życie thrillerowi psychologicznemu, czyniąc z niego wehikuł własnych lęków i obsesji, opanowując do perfekcji sztukę operowania napięciem i oczekiwaniami widzów, którzy – chcąc nie chcąc – stawali się jego wspólnikami w podglądactwie: kamera Hitchcocka nie jest obiektywna, ona patrzy na ludzką menażerię okiem voyeura o niejasnych intencjach.
Fleming tchnął ducha w marginalny gatunek thrillera szpiegowskiego, tworząc na fali nostalgii za globalnym brytyjskim imperium postać Jamesa Bonda, Agenta 007. „Thriller ma być prosty i niezmanierowany, żadnych okazji do marudzenia przy długich opisach. Thriller nie powinien zawierać skomplikowanych imion, relacji międzyludzkich, podróży czy lokacji geograficznych, które mogłyby wytrącić czytelnika z równowagi. Nie można dopuścić do sytuacji, w której zacznie pytać sam siebie: «Gdzie ja jestem?», «Kim jest ta osoba?», «Co ci ludzie u diabła robią?»” – pisał w krótkim eseju „Jak napisać thriller” w 1963 r.
Współczesny thriller w wielu swoich odmianach nadal w zasadzie mieści się pomiędzy tymi ekstremami: psychologicznym (może nawet psychotycznym) wyrafinowaniem Hitchcocka a elegancką, fantazyjną prostotą Fleminga.
Akceptacja nieprawdopodobieństwa
Czym w takim razie różni się thriller od kryminału? Jedna z możliwych odpowiedzi brzmi: w kryminale pisarz próbuje przechytrzyć czytelnika, a w thrillerze postacie próbują przechytrzyć siebie nawzajem. Inna odpowiedź: główny bohater thrillera nie zajmuje się przede wszystkim rozwiązywaniem zagadki zbrodni, lecz ofiarnie ryzykuje życiem, walcząc ze złem.
Wyjaśnienie, jakiego dostarcza literaturoznawca David Glover w tekście o gatunkowej charakterystyce thrillera (rozdział „The thriller” [w:] „The Cambridge Companion to Crime Fiction” pod redakcją Martina Priestmana, Cambridge University Press 2003), przypatruje się sprawie bliżej: „Thriller nie różni się od powieści detektywistycznej tym, że odrzuca jej dedukcyjne metody wyjaśniania zbrodni – bo nie odrzuca, co najwyżej jest tak, że odgrywają one drugorzędną rolę. Thriller odznacza się sposobem, w jaki nieustająco poszukuje okazji do podbijania stawki w opowiadanej historii, przekształcając w przesadzonej manierze wydarzenia w rosnącą krzywą niebezpieczeństwa, przemocy i szoku. Świat, który thriller próbuje wyobrazić, jest światem radykalnej niepewności, w co najmniej dwóch głównych znaczeniach. Po pierwsze, skala zagrożenia może się zdawać niezwykle szeroka, jej ramy w zasadzie niemierzalne i bezgraniczne. Stąd thriller dobrze się czuje w otoczeniu międzynarodowych spisków, inwazji, masowej korupcji, seryjnych zabójców zagrażających całym miastom, a nawet państwom. (...) Po drugie, thriller wprowadza czytelnika w stan niepokoju nie tylko rozmiarami koszmarów, które opisuje, lecz także intensywnością doświadczenia, jakie to przynosi – wliczając w to fizyczne prześladowania fikcyjnych ciał, ciągłą świadomość fizjologii zagrożenia i cierpienia, sadomasochistyczne scenariusze tortur i ataków, wyprawy w rejony patologicznych ekstremów świadomości, do wewnętrznego świata psychopaty, potwora”.
A zatem w thrillerze po prostu wszystko jest większe. Jeśli bohater – to taki, który gra o życie (albo o przetrwanie całej ludzkości). Jeśli antagonista – to zły do szpiku kości, egoistyczny, chciwy drapieżnik z poprzestawianymi klepkami. Jeśli przygoda – to taka, która rozgrywa się w celi seryjnego mordercy albo co najmniej na paru kontynentach. Przypomniała mi się ta żelazna reguła przesady, kiedy czytałem „Kwestię ceny”, niedawno wydany thriller Zygmunta Miłoszewskiego (W.A.B. 2020) – Miłoszewski jest jednym z niewielu polskich autorów, którzy podchodzą do thrillera z iście wielkobudżetowym rozmachem, co wiąże się oczywiście także z drobiazgowym researchem w wielu specjalistycznych dziedzinach. „Kwestia ceny” to książka udana i specyficznie zabawna – mowa tu o zesłańcu i antropologu Bronisławie Piłsudskim (zakamuflowanym pod nazwiskiem Benedykta Czerskiego), o tajemniczych spiskach i organizacjach, o nowoczesnej nauce, eugenice, epidemiologii, statkach-kontenerowcach, czeskich żeglarzach... A przy tym rzecz jest tak podana, że – uwiedzeni skomplikowaną intrygą – za dobrą monetę przyjmujemy całkowicie nieprawdopodobne zbiegi okoliczności.
Ta jawna akceptacja nieprawdopodobieństwa jest kolejną specyficzną cechą thrillera. A encyklopedyczny research i osadzenie w rzeczywistości służą tu jako alibi. Fleming zauważa: „Moje fabuły są fantastyczne, bazując zarazem na prawdzie. Wykraczają daleko poza to, co prawdopodobne, albo, mówiąc precyzyjniej, poza to, co możliwe. (...) To jest ten moment, kiedy przydają się prawdziwe nazwy przedmiotów i rzeczy. Zapalniczka Ronsona, 4,5-litrowy Bentley ze sprężarką Amhersta-Villiersa, Hotel Ritz w Londynie (...), detalicznie wymienione rośliny i zwierzęta. (...) To wszystko są punkty odniesienia, z których czytelnik może skorzystać podczas swojej wędrówki ku fantastycznej przygodzie, aby się uspokoić i upewnić”. Jest więc tak, że odbiorca thrillera lubi czuć, iż stoi obiema stopami na ziemi, bo to pozwala mu uwierzyć, że dał się zmanipulować dla własnej przyjemności. Niekoniecznie liczy się prawda – thrillery z bezczelną pewnością uzurpują sobie prawo do bycia prawdziwszymi od prawdy – liczy się styl literackiego przekrętu.
Aby thriller zrealizował zadany przez autora cel i skłonił swojego konsumenta, by ten doczytał lub dooglądał do końca, ów konsument powinien uwierzyć jeszcze w jedną okoliczność: w to, że bohaterowie musieli w krytycznych momentach dokonać takich, a nie innych wyborów. Ujmując to obrazowo: w thrillerach nie dzwoni się na policję i nie czeka się na wsparcie. To, co z punktu widzenia odbiorcy pozornie wygląda na przypadek, z punktu widzenia twórcy jest jedyną możliwą koniecznością – musi on tylko przekonać czytelnika do takiego biegu spraw. Dlatego thrillery (kryminały też, ale w mniejszym stopniu) są zbudowane jak lejek: mają szerokie wejście i wąziutkie wyjście. Trasę od wejścia do wyjścia znaczą zaś wspomniane już, starannie zaplanowane „zbiegi okoliczności” (fachowcy od creative writingu radzą wręcz adeptom sztuki pisania thrillerów, by akcję powieści budowali na wspak, od końca do początku – to backward plotting, metoda, która zapewnia względną kontrolę nad tym, gdzie i jak w książce poustawiane są przeszkody i zatyczki uniemożliwiające bohaterom podjęcie innych decyzji). Odbiorca powinien dopuszczać do siebie myśl, że w nadzwyczajnych realiach – a w thrillerze realia są zawsze bigger-than-life – zachowałby się podobnie, nawet jeśli czyta o czymś kompletnie mgławicowym (dajmy na to, o jeździe po autostradzie w godzinach szczytu w autobusie pełnym dzieci, bez kierowcy, bez hamulców, z bombą tykającą za tłumikiem). Albo odkładamy w tym momencie książkę, albo razem z bohaterem przekraczamy punkt, z którego nie ma już powrotu. Częściej robimy to drugie – pokusa jest nieodparta. ©℗
Zygmunt Miłoszewski „Kwestia ceny”, W.A.B. 2020
