Pożytki ze śpiewających maszyn

Na muzyce można zbić fortunę. Ale do kogo będzie należeć, zdecydują teraz technologie.

Na przemysł muzyczny padł blady strach. Stało się jasne, że odpowiednio nauczona sztuczna inteligencja (AI) potrafi napisać tekst piosenki, dodać do niego melodię oraz wykonać tak skomponowany utwór dowolnym głosem. Tak postąpił Ghostwriter977, który w połowie kwietnia opublikował w sieci utwór „Heart On My Sleeve”. Używając AI, wygenerował głosy rapera Drake’a i piosenkarza The Weeknd, sama piosenka też była najprawdopodobniej dziełem sieci neuronowej.

Zanim koncerny muzyczne dostrzegły zagrożenie i zmusiły platformy internetowe do zakazu jej udostępniania, „Heart On My Sleeve” odtworzono 625 tys. razy na Spotify oraz 275 tys. na YouTubie. A zmusiły, bo nie ma wykładni prawnej dotyczącej tego, do kogo należy dochód, jaki wygenerował ów ruch w internecie (o zabezpieczeniu prawa artystów do brzmienia ich głosu nie wspominając).

Od czasów wynalezienia gramofonu i radia świat muzyki nie musiał mierzyć się z tak wielką rewolucją. Choć ta obecna zmieni wszystko dużo szybciej i na skalę trudną do wyobrażenia.

Muzyczny ład

„Zanim Edison i Berliner wymyślili mówiące maszyny, świat przemysłu muzycznego miał święty spokój. W całości opierał się na znanym od dawna modelu biznesowym, w którym zyski pochodziły ze sprzedaży drukowanych partytur” – pisze w monografii „Wszystkie prawa zastrzeżone. Historia sporów o autorskie prawa majątkowe, 1469–1928” Konrad Gliściński. Biznes był bardzo dochodowy, bo śpiewacy i muzycy, chcąc wykonać popularny utwór, musieli nabyć profesjonalną partyturę. Zaś prawo do niej – po nabyciu od twórcy – dzierżył właściciel drukarni. Kompozytorzy zawdzięczali więc swoje dochody koncepcji prawa do własności intelektualnej.

Pojęcie to ukuli jeszcze w czasach oświecenia francuscy filozofowie Wolter i Diderot. Dopracowali je w trakcie wieloletnich walk toczonych z księgarzami, którzy nie chcieli dzielić się z nimi dochodami z publikowania ich dzieł. Wydawcy korzystali przy tym z prawa, jakie na Starym Kontynencie rozpowszechniło się po przyjęciu przez angielski parlament w 1710 r. statutu królowej Anny. Określał on, iż po wydaniu danego dzieła księgarz przez 40 lat zachowywał monopol na jego druk. Tę zasadę uzupełniła w 1777 r. poprawka obejmująca też druk partytur i dramatów.

Marzenie francuskich filozofów o tym, by prawodawca zadbał również o ochronę autorów, spełniło się dopiero cztery lata po wybuchu rewolucji. Pełniący funkcję ciała ustawodawczego Konwent na początku 1793 r. wydał dekret gwarantujący pisarzom, dramaturgom i kompozytorom dożywotnie prawo do decydowania o druku ich dzieł, które mogli oczywiście komuś odsprzedać. Tak zapoczątkowano ochronę państwa dla właścicieli dóbr nie tylko materialnych, lecz także niematerialnych. Jak podkreśla w monografii „Rozwój idei praw autorskich: od starożytności do II wojny światowej” Leonard Górnicki, idea ta opiera się „na specyficznym połączeniu własnościowej koncepcji prawa autorskiego, jako rezultatu pracy i wysiłku, z tak zwaną romantyczną koncepcją autorstwa, kładącą nacisk na geniusz twórczy”.

Jednakże świat wcale nie palił się do tego, by godziwie płacić geniuszom, skoro z ich dziełami można było obcować za darmo. Dopiero we wrześniu 1886 r. na konferencji w Bernie przedstawiciele krajów europejskich przyjęli konwencję chroniącą dzieła literackie i muzyczne przed plagiatowaniem. Dla wydawców partytur stanowiło to znakomitą wiadomość. „Ceny poszczególnych kopii wahały się od 30 do 40 centów, zaś ich nakłady wynosiły setki tysięcy egzemplarzy” – podlicza Gliściński. „Centrum skomercjalizowanego przemysłu muzycznego pod koniec XIX w. znajdowało się na Tin Pan Alley, która stała się zbiorczą nazwą dla nowojorskich wydawców i kompozytorów muzyki popularnej” – dodaje.

Na nowojorskiej uliczce, położonej między Szóstą Aleją a Broadwayem, mieściły się wówczas siedziby największych wydawnictw muzycznych świata. Kupując prawa od kompozytorów do druku ich dzieł, gwarantowały swoim klientom całkiem godziwy zarobek oraz sławę, bo wydawcy z Tin Pan Alley zajmowali się dystrybucją partytur na globalną skalę. Syci i potężni niespecjalnie przejmowali się nagłośnionym przez prasę zdarzeniem. 9 listopada 1877 r. Thomas Alva Edison zaprezentował publicznie urządzenie do zapisywania m.in. ludzkiego głosu.

Maszyna, która mówi

Pierwsze reakcje na wynalazek Edisona były zróżnicowane. Gdy w marcu 1878 r. zaprezentował on fonograf francuskiej Akademii Nauk, wedle doniesień prasy, niejaki dr Bouiland protestował przeciwko oszustwu, oskarżając gościa o brzuchomówstwo, krzyczał także, że „nigdy martwa płytka nie będzie mogła oddać głosu, wytwarzanego przez żywe struny głosowe”.

Jednak większość członków szanownego gremium była zachwycona. Zresztą nie tylko oni. „W pochodzącym z 1880 r. eseju «La mémoire et le phonographe» (Pamięć i fonograf) – intelektualnej wycieczce w obszary psychofizyki – francuski filozof i poeta Jean-Marie Guyau dostrzegał w fonografie adekwatny model działania ludzkiego mózgu” – pisze w opracowaniu „Gramofon w kręgu reinterpretacji” Maciej Białas. „Wyjątkowe możliwości tego urządzenia w zakresie jednoczesnego nagrywania i odtwarzania dźwięków odpowiadały, jego zdaniem, zdolnościom ludzkiego mózgu do jednoczesnego zapisywania i odczytywania informacji, tudzież ich przechowywania i przeszukiwania” – dodaje autor.

Wkrótce magii fonografu uległo wiele sławnych osób, decydując się, by na walcu pokrytym cynfolią (cieniutką i miękką folią z cyny) utrwalić swój głos. Zrobili to m.in.: kanclerz Otto von Bismarck, cesarz Niemiec Wilhelm II Hohenzollern, brytyjski premier William Gladstone, poeta Robert Browning. Do tego grona dołączył też niemiecki kompozytor Johannes Brahms oraz polski pianista i bardzo utalentowany wynalazca Józef Hofmann. Obaj zamiast głosu postanowili uwiecznić swój kunszt wirtuozów fortepianu, nagrywając krótkie utwory.

Dla Tin Pan Alley nie stanowiło to jeszcze sygnału ostrzegawczego. Wprawdzie Edison wciąż udoskonalał fonograf, jednak dźwięk, jaki odtwarzało urządzenie, nadal brzmiał fatalnie. Na dokładkę nie udawało się opracować technologii kopiowania zapisów z walca na walec. To powodowało, iż wynalazkowi wróżono zastosowanie jako nowego rodzaju notatnika, służącego do nagrywania przemyśleń.

Ten stan rzeczy zmienił fizyk z Hanoweru, który postanowił zbić fortunę w Ameryce – Emil Berliner. Opatentowaną przez siebie w 1887 r. maszynę nazwał gramofonem. Różnił się on od urządzenia Edisona tym, iż zamiast walca jako nośnika dźwięku użyto okrągłej płyty ze szkła pokrytego twardym woskiem. Ręczny mechanizm napędowy i rysik połączony z mikrofonem i membraną niewiele odbiegały od tego, co powstało w laboratorium Edisona. Zasadniczą różnicę czyniła płyta. Obracając się w jednej płaszczyźnie, pozwalała rysikowi zagłębiać się w ścieżkę zawsze w ten sam sposób. To wywoływało te same zakresy drgań membrany, a więc dawało dźwięk dużo lepszej jakości.

Na ów w sumie drobny niuans konstrukcyjny Edison nie wpadł, co kosztowało go przegraną w wyścigu technologicznym. Berliner wygrał, i to w nokautującym stylu, bo opracował też metodę łatwego kopiowania płyt na skalę przemysłową. Wynalazca ciągle szukał także nowych, trwalszych materiałów. Rynek zamierzał podbić płytami wykonywanymi z twardego ebonitu. Następnie przerzucił się na krążki z szelaku (odmiana żywicy). Jednocześnie wraz z grupą inwestorów założył w 1893 r. pierwszą wytwórnię nagrań United States Gramophone Co. i wkrótce świat muzyki zaczął stawać na głowie.

Dźwięk do kupienia

„Nagle okazało się, że z jednego wykonania, po jego utrwaleniu na walcu lub na płycie, można korzystać jednocześnie w wielu miejscach. Nie trzeba było zatrudniać muzyków wraz z ich partyturami, wystarczyło bowiem posiadać odpowiedni sprzęt zdolny do samodzielnego wykonywania muzyki” – zauważa Gliściński. „Otwierało to nowe możliwości zarobkowania na kompozycjach muzycznych, jednocześnie podważając fundamenty biznesowe starego przemysłu” – uzupełnia.

Na tej rewolucyjnej zmianie najmniej skorzystał Berliner. Jego pech polegał na tym, że Edison nie uznawał porażek i niszczył w USA każdego, kto okazywał się od niego kreatywniejszy: Niemca przez ponad dekadę prześladowali prawnicy wytaczający mu kolejne procesy.

Jednak nie mogły one zatrzymać zmian zachodzących w przemyśle muzycznym, bo patent Berlinera wykupiła działająca w Londynie spółka Victor Talking Machine. Kierujący nią Amerykanin, William Barry Owen, zawczasu wyprowadził się do miejsca znajdującego się poza zasięgiem amerykańskich sądów. Po czym nabyte prawo patentowe zaczął odsprzedawać innym przedsiębiorcom. Tak gramofon rozpoczął triumfalny pochód przez świat.

Początkowo nikt nie przejmował się kwestiami własności intelektualnej. „Na większości płyt nie umieszczano żadnych nazwisk. Napisy, jeśli były, ograniczały się do określenia głosu śpiewaka (tenor, sopran) i ogólnego charakteru muzyki (mszał, aria)” – podkreśla Gliściński. Szybko jednak zaczęto zabiegać o możność nagrywania prawdziwych gwiazd. Tu rolę prekursora odegrała zarejestrowana w Londynie (z dala od prawników Edisona) firma Gramophone & Typewriter Company. Jej wysłannikom udało się namówić młodego tenora Enrico Caruso, by nagrał od ręki aż dziesięć płyt z operowymi przebojami. Wspólnie z akompaniującym mu pianistą dokonał tego 14 maja 1902 r. w hotelowym pokoju w Mediolanie. Śpiewak zainkasował 4 tys. dol. oraz prawa do otrzymywania kolejnych 2 tys. dol. rocznie przez pięć lat, w zamian za odmawianie nagrania płyt dla innych firm fonograficznych. Krążki z głosem Caruso stały się wielkim hitami. Odtąd opery na całym świecie konkurowały ze sobą o względy tenora, a jego występy przyciągały tłumy fanów. Ten sukces zdopingował inne spółki fonograficzne do naśladowania działań Gramophone & Typewriter.

Wydawcy partytur z Tin Pan Alley zaczęli w końcu dostrzegać, że epoka ich świetności dobiega końca. „O ile bowiem przychody ze sprzedaży w USA popularnych partytur, w cenie od 25 do 60 centów za sztukę, na przestrzeni lat 1890–1909 wzrosły trzykrotnie z 1,7 mln dol. do 5,5 mln dol., to w samym tylko 1909 r. zostało wytworzonych więcej niż 27 mln cylindrów i płyt gramofonowych, które przyniosły przychody na poziomie 12 mln dol.” – wylicza Gliściński.

Podobnie działo się na Starym Kontynencie. We Francji i Wielkiej Brytanii co roku pojawiało się w obiegu po 10 mln nowych płyt, a w Niemczech nawet 18 mln. Dla świata biznesu stawało się oczywiste, że ludzie wolą słuchać w domu wcześniej nagranej muzyki, niż samemu ją wykonywać, wspomagając się partyturami.

Szafa gra

Szybkość, z jaką na początku XX w. gramofony zaczęły podbijać świat, sprawiła, że tym razem państwa nie ociągały się z reakcją. Zwłaszcza że własność intelektualną uznawano za coś oczywistego. W 1908 r. podczas konferencji w Berlinie zgodzono się na dokonanie rewizji konwencji berneńskiej. Autorzy dzieł zaczęli dysponować prawem do posiadania nań licencji oraz jej odsprzedawania. Umożliwiła ona właścicielom praw autorskich domagania się opłat z tytułu publicznego odtwarzania utworów na płytach lub cylindrach, jeśli takie zdarzenie „było wykorzystywane dla zysku”. Mogli też żądać autoryzacji, by mieć pewność, że to, co usłyszą ludzie, nie różni się od oryginalnej kompozycji. „Chociaż USA w tamtym okresie nie należały jeszcze do Związku Berneńskiego, to amerykańscy ustawodawcy doszli do podobnych wniosków, co ich koledzy z Europy” – podkreśla Gliściński.

Przy czym w prawie amerykańskim uczyniono mały wyjątek. Odegrał on olbrzymią rolę w kulturze masowej, tworząc jedną z tych różnic, które sprawiają, iż Ameryka i Stary Kontynent to odmienne światy. Kongres USA określił, że odtwarzanie publiczne muzyki przy użyciu maszyn uruchamianych monetami nie narusza praw autorskich. Acz właścicielom lokalu postawiono warunek, iż taki stan prawny trwa, dopóki nie pobierają opłat za wstęp. Ta furtka, nazwana wyjątkiem dla szaf grających (jukebox exemption), przyniosła rozwój tych urządzeń za Atlantykiem. Każdy szanujący się salon posiadał własną szafę, będącą zautomatyzowaną wersją gramofonu, ponieważ klienci je pokochali.

Tymczasem za progiem czekała nowa rewolucja: radio. Włoski konstruktor Guglielmo Marconi projekt nadajnika i odbiornika zastrzegł w londyńskim urzędzie patentowym w 1897 r. jako nowatorski system łączności. Ale szybko dostrzeżono, że skoro można przesyłać ludzki głos na olbrzymie odległości, to równie dobrze da się to zrobić z muzyką i piosenkami. „Amerykański fizyk i wynalazca lampy próżniowej Lee De Forest przewidywał, że na transmitowaniu muzyki można będzie zarobić duże pieniądze” – pisze Gliściński.

Wspomniany wynalazca od pomysłu przeszedł do czynu, a w roli głównej ponownie wystąpił Enrico Caruso. Za namową De Foresta tenor zgodził się na radiową transmisję występu w nowojorskiej Metropolitan Opera, zaplanowanego na 13 stycznia 1910 r. Całe przedsięwzięcie nie prezentowało się zbyt imponująco. Konstruktor przy scenie zamontował mikrofon oraz nadajnik, a odbiornik znajdował się w budynku kilka ulic dalej. Świadkami transmisji byli jedynie zaproszeni przez De Foresta dziennikarze. Z powodu słabej jakości dźwięku okazali wówczas bardzo umiarkowany zachwyt. Ale z czasem okazało się, iż to wynalazca miał rację.

Cena prostych radioodbiorników czyniła z nich urządzenia dostępne dla przeciętnie zarabiającej osoby. To z kolei otwierało przed nadawcami możliwość dostarczania ludziom muzyki na masową skalę. Początkowo kompozytorzy i piosenkarze nie mieli nic przeciwko temu. Tę formę przekazu traktowali jako znakomitą, a na dodatek darmową reklamę. „Prawie wszystkie ówczesne programy (radiowe – red.) wypełnione były muzyką dostarczaną bez opłat przez wytwórnie płytowe, szkoły muzyczne, profesjonalnych i amatorskich muzyków, solistów i wydawców muzycznych, którzy rozpoznali w nim nowy środek do oferowania swoich wyrobów publiczności” – opisuje Gliściński. Aż zorientowano się, że dzięki darmowej muzyce rozgłośnie radiowe przyciągają reklamodawców i same zarabiają krocie.

W związkach siła

Twórcy w nowych czasach, chcąc czerpać dochody z faktu pojawienia się gramofonu i radia, musieli porzucić indywidualizm. Jeśli pragnęli godziwie zarabiać, szukali już nie tylko menedżera, lecz także organizacji zajmującej się egzekwowaniem honorariów należnych im z tytułu praw autorskich. „Kluczową rolę zaczęły odgrywać stowarzyszenia autorów i wydawców muzycznych, takie jak francuskie SACEM czy amerykański ASCAP” – podkreśla Gliściński.

Zwłaszcza American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP) odegrało prekursorską rolę w rozgrywce z nadawcami. Ci bowiem byli zdania, iż nic nie muszą płacić muzykom, bo bezpłatnie nagłaśniają ich dzieła, co przekłada się na popularność autorów i wykonawców. „Stowarzyszenie ASCAP, które ówcześnie kontrolowało ok. 90 proc. praw do muzyki, było jednak innego zdania” – zauważa Gliściński.

Aby wymusić uiszczanie opłat, zaczęło nasyłać na rozgłośnie prawników próbujących na różne sposoby uniemożliwiać odtwarzanie na antenie utworów skomponowanych i wykonywanych przez członków ASCAP. Jak argumentowano, upublicznianie dzieł sprawia, że spada sprzedaż płyt oraz partytur. Walka między ponad 500 działającymi wówczas w USA rozgłośniami a stowarzyszeniem stawała się coraz zacieklejsza, bo było o co się bić. Wedle statystyk w 1925 r. na terenie Stanów Zjednoczonych używano ok. 5,5 mln odbiorników radiowych. Stanowiło to ponad połowę ich światowej liczby. Jednocześnie, o ile w rekordowym 1921 r. sprzedaż płyt gramofonowych w Ameryce przyniosła wytwórniom ok. 100 mln dol., o tyle pod koniec dekady już tylko 75 mln.

Dla rozstrzygnięcia sporu kluczowy okazał się pozew, jaki wydawca muzyczny Jerome H. Remick wniósł w 1925 r. przeciwko American Automobile Accessories Co. Firma ta w swojej rozgłośni nadała piosenkę „Dreamy Melody”, do której prawa posiadał Remick. Spór dotyczył tego, kiedy słuchanie muzyki przez radio ma charakter prywatny, a kiedy publiczny. Kolejne procesy przynosiły sprzeczne wyroki, ale ten ostateczny mówił, że „samo wykonanie, a nie publiczność” zobowiązuje nadawcę do przestrzegania praw autorskich, czyli uiszczania opłat.

Mając precedensowe orzeczenie w ręku, ASCAP zyskało możność zmuszenia stacji radiowych w USA do zawarcia korzystnej dla siebie ugody. Odtąd rozgłośnie przekazywały stowarzyszeniu od 3 proc. do 5 proc. dochodów reklamowych, jako opłatę za prawo do nadawania utworów muzycznych. „Taki model sztywnych stawek przyczynił się do tego, że w 1926 r. ASCAP po raz pierwszy w swojej historii osiągnęło przychody na poziomie jednego miliona dolarów” – podkreśla Konrad Gliściński.

Na Starym Kontynencie w tym samym czasie ustawodawcy przyjęli przepisy bardzo zbliżone do rozwiązania zastosowanego w USA, tworząc w ten sposób reguły dla nowej gałęzi gospodarki, jaką de facto stawał się przemysł muzyczny. Dzięki temu najpopularniejsi artyści i kompozytorzy mogli wkrótce zacząć dołączać do grona milionerów. Jednak wielokroć większe dochody z ich pracy czerpali producenci, nadawcy i pośrednicy. I tak aż do kolejnej, technologicznej rewolucji. ©℗