Dla Jiříego Menzla upragniona wolność okazała się niewiele warta.
Moją ulubioną tablicę poświęconą pamięci Bohumila Hrabala umieszczono na ścianie budynku browaru w Nymburku – tego browaru, w którym Hrabal spędził dzieciństwo i młodość, ponieważ jego ojczym František był tam zarządcą. Na pamiątkowej tablicy stoi: „W latach 1919–1947 w nymburskim browarze mieszkał pisarz Bohumil Hrabal”. Powyżej znajduje się hrabalowski cytat: „Ja nie chcę żadnej tablicy, ale jeśli już, to na takiej wysokości, gdzie sikają psy”. Nie muszę chyba dodawać, na jakiej wysokości wmurowano tablicę.
Nic więc dziwnego, że Jiří Menzel, najwybitniejszy filmowy interpretator prozy Hrabala, książkowe wydanie swoich felietonów rozpoczął następująco: „Kiedy przed wielu laty ukazała się w Pradze poprzedniczka tej książki, zmobilizowałem w sobie całą bezczelność i ofiarowałem jeden egzemplarz naszemu Drogiemu Panu Prezydentowi (Václavowi Havlowi – red.). Wpisałem tam dedykację, której fragment pozwolę sobie zacytować: «…to książka takiego rodzaju, jakie ja czytuję w toalecie. Ma więc tę zaletę, że można ją otworzyć na dowolnej stronie i czytać jedynie tak długo, jak długo to potrzebne»”.
To gest charakterystyczny dla pewnej formacji cywilizacyjno-kulturowej w swoim czasie właściwej Czechom – potrzeba natychmiastowej neutralizacji i rozładowania patosu, jakby był czymś wstydliwym. A może żałośnie śmiesznym, bo dorosłemu człowiekowi, który wie, jak działa świat i jak niewiele dzieli zapach róż od zapachu gówna, po prostu nie wypada się nadymać.
Będzie pięknie
Menzel (1938–2020) swoje króciutkie i treściwe („toaletowe” w najlepszym z możliwych sensie tego słowa) felietony publikował w popularnym czasopiśmie „Story”. Układają się one – w wyborze tłumacza, Andrzeja S. Jagodzińskiego – po pierwsze, w rodzaj autorskiego credo, po drugie zaś, w kronikę gorących czasów transformacji ustrojowej, spisywaną przez człowieka zadziwionego populistyczno-komercyjną głupotą nowej epoki.
Owszem, są to trochę narzekania starszego pana, że nie jest już tak, jak bywało kiedyś, ale – jednocześnie – Menzel miał prawo czuć się rozczarowany: ogromną część twórczego życia spędził w ponurym, nudnym i represyjnym państwie totalitarnym. Gdy tylko na moment otworzyło się okienko wolności i reform, za swoją pierwszą samodzielnie nakręconą fabułę, „Pociągi pod specjalnym nadzorem” (1966) według noweli Hrabala, dostał od razu Oscara. Zdążył jeszcze zrobić „Kapryśne lato” (1967), lecz fenomenalne „Skowronki na uwięzi” (1969), znów według Hrabala, zaaresztowano i trafiły – w epoce husákowskiej normalizacji – na półkę na kolejne 21 lat. Do pracy pozwolono Menzlowi wrócić dopiero w połowie lat 70., kręcił świetne filmy, takie jak choćby „Na skraju lasu” (1976), hrabalowskie „Postrzyżyny” (1980) i „Święto przebiśniegu” (1983) czy „Koniec starych czasów” (1989) według Vladislava Vančury, ale mógł zarazem mieć poczucie, że uderza głową w szklany sufit cenzury, że o pewnych sprawach opowiadać mu nie wolno.
Problem w tym, że upragniona wolność okazała się niewiele warta: „Po 1989 roku Jiří Menzel poświęcił się głównie swojej drugiej pasji – teatrowi – pisze w posłowiu Andrzej S. Jagodziński. – (...) W rozmowie (z Andrzejem Wajdą – red.) przyznał, że nie robi filmów głównie dlatego, że nie bardzo potrafi się odnaleźć w nowych czasach i nie umie żebrać o pieniądze na film”. Przypominam sobie wywiad, jakiego Menzel udzielił w 2006 r. „Dziennikowi” (wówczas: „Dziennikowi Polska-Europa-Świat”) przy okazji premiery „Obsługiwałem angielskiego króla”, swojego ostatniego hrabalowskiego filmu. Narzekał w tej rozmowie na brak dobrych scenariuszy, dla których warto byłoby w ogóle się brać za reżyserską robotę. Ale jednocześnie nalegał, by nie brać życia zawodowego zbyt poważnie.
/>
Nazwisko Wajdy w sumie pasuje do tej historii. Menzel był dla czeskiej zbiorowej wyobraźni tym, kim Andrzej Wajda dla polskiej – i był reżyserem podobnej klasy: zarazem opowiadaczem historii i wybitnym kreatorem (oraz analitykiem) narodowej mitologii. Podobnie jak Wajda potrafił też kongenialnie adaptować i ekranizować literaturę. Różnica polegała na tym, że inna była (podkreślam: była, bo wydaje się, że już nie jest) czeska autonarracja, którą Menzel tak dobrze rozumiał i którą odnalazł w pisarstwie Hrabala i Vančury, a także w scenariuszach Zdeňka Svěráka. Polski mit jest – w dużym uproszczeniu – szlachecko-inteligencki, opowiada o kryzysie narodowego istnienia po klęsce sarmatyzmu i katastrofie zaborów, o złożonej, kresowej tożsamości, o religijnej wrażliwości i rycerskiej odwadze. Czeski mit jest mitem sielskiego pejzażu i mieszczańskiej idylli, które należy chronić za wszelką cenę, są bowiem sensem życia i wszystkim, co mamy. „Życie jest straszne, ale ja postanowiłem, że będzie piękne” – napisał Hrabal i to zdanie w zasadzie wystarczy za cały wywód.
Najwspanialsze filmy Menzla są fałszywymi utopiami. Fałszywymi, bo wszyscy – bohaterowie, reżyser, widzowie – wiedzą, że te małe światy nie mają prawa istnieć, że tuż obok otwiera się otchłań śmierci, zniszczenia, przemocy. Kamera jednak nie pokazuje tej otchłani, ekranowe postaci też udają, że jej nie dostrzegają. Wobec owej niewypowiedzianej zgody – że świat jest okrutny, ale nie będziemy o tym rozmawiać – można się skupić na tym, co subtelne, urodziwe, przyziemne, codzienne: zachłysnąć się chwilą, rozładować patos ludzkiej śmiertelności, powagi spraw ostatecznych.
Nie bać się kiczu
Menzel potrafił nakręcić idyllę nawet na hutniczym złomowisku, na które po zwycięstwie komunizmu trafiają „byli ludzie”, członkowie zlikwidowanych klas społecznych i niedoszłe uciekinierki ze stalinowskiego raju na ziemi – ich zadaniem jako robotników przymusowych jest utylizacja stalowych odpadów po bezpowrotnie upadłej cywilizacji burżuazyjnej, w istocie więc ładują całe swoje życie do pieca („Skowronki na uwięzi”, za które spokojnie mógł dostać kolejnego Oscara). Świat totalitarnej opresji pulsuje u Menzla żywotnością, nadzieją i wyrozumiałością nawet pod adresem katów. Oczywiście nie byłoby tego filmu bez opowiadań Hrabala z tomu „Sprzedam dom, w którym już nie chcę mieszkać” (1965), ale Menzel Hrabala nie kopiował, on go interpretował, używał jego pisarstwa jak szkła powiększającego, pozwalającego w minimalistycznym detalu zobaczyć cały wszechświat.
Tak w swojej autobiografii „Rozmarná léta” („Kapryśne lata” – mam nadzieję, że ktoś kiedyś ją wyda w polskim przekładzie) opisuje ich pierwsze spotkanie w początkach lat 60.: „Zdziwił mnie wygląd pana Hrabala. Z jego prozy wnioskowałem, że to człowiek z naszego pokolenia, ale on był znacznie starszy, (...) dwukrotnie starszy ode mnie. Siedział wyprostowany i palił papierosa, którego przykładał do ust eleganckim, okrężnym ruchem ręki. (...) Swoją atletyczną sylwetką i delikatnymi zmarszczkami na twarzy przywodził mi na myśl jakiegoś byłego piłkarskiego reprezentanta kraju. Dzięki symetrycznej twarzy przypominał aktora z francuskich filmów. (...) Kiedy już wychodziliśmy z tego spotkania, zebrałem się na odwagę, dogoniłem pana Hrabala i (...) niezbyt grzecznie spytałem go o tę tajemnicę, która tak wierciła mi dziurę w głowie od chwili, gdy zacząłem czytać jego teksty. U żadnego innego pisarza nie doznałem tak intensywnego zderzenia z ludzkim nieszczęściem, o którym opowiada się jednak bez lęku, jednocześnie z humorem i ze współczuciem. Spytałem go, jak to możliwe, by spoglądać na tragiczne chwile będące udziałem ludzi i uśmiechać się przy tym bez śladu cynizmu. Jestem dziś w stanie powtórzyć jedynie w zarysach to, co mi wtedy odpowiedział pan Hrabal na ulicy Jindřišskiej, ale treść tych zdań utkwiła mi w mózgu na zawsze: Śmierć i nieszczęście są nieodłączną składową życia, powinniśmy więc postrzegać je tak samo, jak pozostałe elementy naszej egzystencji, ze stosownym dystansem i bez zbytecznego tragizowania, a jeśli się da, to od tej weselszej strony. Ujął to lepiej, używając innych, trafniejszych słów, ale dla mnie było to jedno z najważniejszych olśnień”.
A jak się sprawy mają z tym twórczym credo, które przeziera z felietonów Menzla? Dałoby się zawrzeć je w paru prostych zdaniach: mieć gdzieś kult nowości – oglądać stare filmy i czytać stare książki. Nie bać się kiczu, bo „od beznadziejnego kiczu do filmu artystycznego wcale nie prowadzi wąska ścieżka, tylko jest ona na tyle niebezpieczna, że bardzo rzadko ktoś z niej korzysta”. Nie oglądać telewizji; dużo się śmiać. Znać cenę ryzyka (i rozumieć, że wysyp śmiałków następuje zwykle wtedy, gdy już nic za to nie grozi). Podobnie: znać właściwą cenę nonkonformizmu. Unikać przesady, zbytniej powagi i epatowania przemocą. Zachować sceptyczny optymizm. Robić filmy, które „pozornie niczego nie chcą”. Mieć świadomość, że o wielu sprawach decyduje czysty przypadek. Pamiętać, że życie zawsze ma wartość. Nie zapominać, że „zdarzają się takie chwile, że człowiek zachowa się jak idiota”. No i nie kręcić filmów dających się streścić w jednym chwytliwym sloganie.
„Czasami ktoś zadaje mi pytanie, które mnie trochę wyprowadza z równowagi. Na przykład: co tym filmem chciałem przekazać? Do diabła, gdyby taką deklarację można by ująć w kilku zdaniach, to przecież chyba nie traciłbym masy czasu, pieniędzy, pracy wielu ludzi i drogiego materiału filmowego”. ©Ⓟ
