Jestem podejrzliwy wobec wielkich amerykańskich powieści. Uważam, że z reguły to, co mniejsze, jest lepsze od tego, co większe
Nie bardzo wiadomo, co z deWittem począć” – pisze w posłowiu do „Podmajordomusa Minora”, trzeciej powieści Patricka deWitta, jej polski tłumacz Krzysztof Majer. Nie jest to jednak wyraz bezradności, lecz fascynacji. Najciekawsi są pisarze, których twórczość trudno zdekodować i w pełni rozpoznać. Najbardziej nużący są pisarze łatwi w obsłudze.
Urodzony w 1975 r. na wyspie Vancouver DeWitt debiutował w 2009 r. powieścią „Ablutions” („Ablucje”), mroczną, zaprawioną alkoholem groteską ze świata nocnych barów Los Angeles. Krytykom się podobało, książki nikt nie kupił – dość typowy bieg wydarzeń. Ale dwa lata później deWitt wydał „Braci Sisters” (wyd. pol. 2013), osobliwy, przesycony purnonsensowym, smutnym dowcipem western o płatnych mordercach i gorączce złota w Kalifornii połowy XIX w. Powieść zyskała nominacje do nagrody Amazona dla najlepszej książki 2011 r., ale przede wszystkim wylądowała na krótkiej liście sześciu kandydatów do Bookera (ostatecznie przyznanego wówczas Julianowi Barnesowi za „Poczucie kresu”). W 2015 r. deWitt wykonuje kolejny przeskok gatunkowy i publikuje „Podmajordomusa Minora” (wyd. pol. 2016), ekscentryczną mieszaninę bajki, romansu, powieści gotyckiej, horroru oraz egzystencjalistycznej groteski podszytej chrześcijaństwem i psychoanalizą.
Problem ze zdekodowaniem deWitta polega na tym, w jaki sposób posługuje się on humorem (często czarnym i okrutnym), konwencjami i utrwaloną w kulturze symboliką. Nie chodzi nawet o to, że Kanadyjczyk jest humorystą ponurym – bo humoryści zwykle są ponurzy – ale o to, że potrafi stanąć obok żartu, umie przesunąć znaczenie symbolu w nieoczekiwanym kierunku, a w najbardziej teatralnej, do szpiku kości zdrętwiałej konwencji pokazać prawdę: rzeczywistą krew, wyrwane serce, cierpienie. Nie wspominam nawet o manipulacjach oczywistych, w rodzaju wzbudzenia w czytelniku trwałej empatii względem zabójcy.
DeWitt prowadzi swojego czytelnika wąską ścieżynką po ostrzu noża – po obu stronach zieją przepaście, z lewej nędza przeżutego, rozbabranego dowcipu, z prawej nuda patosu, sztuczności i sarkastycznego dystansu. Być może dlatego ta podróż jest taka ciekawa. Również z tego powodu, że to gra z oczekiwaniami odbiorcy – na poziomie frazy i dialogu, na poziomie dziwacznie rozegranego epizodu, na poziomie fabuły co i rusz skręcającej w zapyziałe ślepe uliczki.
Ale najważniejszy jest humor. Dlatego rozmowę z Patrickiem deWittem zaczynam właśnie od humoru. Mój interlokutor sprawia zresztą wrażenie, jakby był postacią z którejś ze swoich powieści. Wysoki, piegowaty, bardzo szczupły, mówiący cichym, delikatnym głosem. Szczególne połączenie nieśmiałości i stanowczości. Ten człowiek, myślę sobie, opowiada żarty tak, jakby się modlił.
Kiedy pan odkrył, że potrafi pan być zabawny jako pisarz?
W sumie zawsze się ku temu skłaniałem. Zanim zacząłem pisać, czytałem – i ciągnęło mnie do takiej literatury: śmiesznej, ale bolesnej. Nic dziwnego, że kiedy wziąłem się za pisanie, to w podobnej tonacji. Odkryłem wówczas jeszcze coś – że nie trzeba unikać humoru, siląc się na powagę. Nie trzeba się bać, że pisząc śmiesznie, napisze się coś głupiego i pozbawionego treści. Bo humor bywa bardzo poważny i przenikliwy, i potrafi ciąć jak skalpel. Czasami to jedyny sposób, by coś sensownego powiedzieć o ludzkim doświadczeniu. Bywa, że to także unikalne narzędzie do zszywania ze sobą różnych pozornie niepasujących do siebie rzeczy i zjawisk. Im jestem starszy, tym większe wrażenie robi na mnie śmiech. Jeżeli jestem w stanie dostarczyć komuś takiego poczucia rozbawienia podszytego niepokojem, ciemnością i smutkiem, uważam swoją pisarską misję za spełnioną. Zdaje mi się, że to jest w miarę zdrowe podejście do życia i sztuki. Jeśli umiesz się śmiać z siebie i ze świata, z tego, jak dziwacznie zabawni potrafią być ludzie, to może jeszcze nie wszystko stracone. Trzeba się śmiać, żeby zatamować płacz.
A jak to było, kiedy pan zaczynał pisać? Młodemu pisarzowi przecież nie wypada być śmiesznym.
Ależ ja początkowo chciałem zachować powagę jako pisarz. Mówić wyłącznie istotne rzeczy, takie dużą literą, wsłuchiwać się w głosy zafrapowanej publiczności. Ale tu wkroczyły do gry nie tyle indywidualne predyspozycje, ile lektury – czytałem rzeczy, które były poważne poprzez humor i dzięki humorowi. Skoro ktoś to umiał zrobić, to właściwie dlaczego ja nie mógłbym? – pytałem sam siebie. A potem, jeśli się ćwiczy, pojawia się pewna rzemieślnicza praktyka: zaczynasz czuć, kiedy coś wyszło ci zbyt poważnie, ale wiesz też, kiedy napisałeś coś skrajnie niemądrego. To jak w malarstwie – wszystko się rozgrywa między światłem a cieniem. Trzeba stale poszukiwać równowagi.
Zauważyłem, że śmieszność w pana książkach wzmaga się w momentach, w których dzieją się rzeczy straszne, gdy sięga pan po makabrę, grozę, okrucieństwo.
Tak – to chyba najważniejsze dla mnie zastosowanie humoru. Rozśmieszasz czytelnika, a jednocześnie go karzesz za to, że rechocze. Stwarzasz okazję do grzechu i od razu smagasz grzesznika witką po palcach. Z uśmiechem na ustach przynosisz mu złe wiadomości. Chodzi o to, żeby czytelnika zdezorientować, wybić z rytmu, z konwencji, z jego dobrego samopoczucia. A poza tym przemoc i okrucieństwo bywają... nie chcę powiedzieć, że zabawne, ale jakoś niedorzeczne, absurdalne. Przejawia się w nich to, o czym zawsze powinniśmy pamiętać: zasadniczy brak sensu naszej egzystencji na tej planecie. Ale zastosowanie tej ogólnej, nonsensownej ramy nie znaczy, że ludzkie emocje uważam za głupie, wręcz przeciwnie, traktuję te często ekstremalne odczucia – miłość, nienawiść, strach – najzupełniej serio. Oddaję im, co się należy. Opowiadam o prawdziwym poświęceniu i prawdziwych ofiarach. Niemniej w momentach tej najczarniejszej refleksji mam wręcz obowiązek, by dostarczyć czytelnikowi jakiegoś kontrapunktu, złagodzić jego cierpienie. I tu znów wracamy do humoru.
Moralne pouczenia w sztuce uznaję za dość męczące. Trudno byłoby mi się wcielić w rolę artysty przemawiającego ex cathedra do tłumów. Jeśli zamierzasz sprzedać czytelnikom jakąś moralizującą gadkę, to znaczy, że traktujesz ich jak kretynów
Humoru transgresywnego?
Nie cenię artystów, którzy skupiają się wyłącznie na karaniu czytelnika – to jakiś afront, a przynajmniej brak empatii. Nawet jeśli jest to pomysłowo ułożone, wydaje mi się najzwyczajniej nieuczciwe. Kiedy czytasz książkę, możesz się poczuć bardzo samotny – pisarz powinien wtedy z tobą być w jakiś sposób, tonacją, kierunkiem prowadzenia narracji, miękko zaznaczyć swoją obecność. Dać ci do zrozumienia, że jest nieopodal i że spróbuje dać ci choć minimalną ochronę na czas wędrówki przez piekło. To podstawowa wartość, którą znalazłem np. u Bohumila Hrabala. Bo nie ukrywam, że jest wielu pisarzy, którzy znacznie lepiej ode mnie umieli zrobić to, o czym tu wspominam.
Stosuje pan jeszcze jedną technikę, którą nazwałbym dysocjacyjną – kiedy narasta groza, ścieżki powieściowej rzeczywistości i języka, którym się ją opisuje, stopniowo się rozchodzą.
To wszystko, o czym tu rozmawiamy, to nie są rzeczy, które zaplanowałem. Czasami po prostu się nie wie, dlaczego się coś zrobiło, to działanie instynktowne. Kiedy przygotowujesz sobie kąpiel, nie informujesz głośno samego siebie, do jakiego poziomu dolać wody w wannie. Po prostu w pewnym momencie zakręcasz kran. Moja praca wygląda podobnie. Idę w tę bądź tamtą stronę, bo tak podpowiedziało mi serce – pytania „dlaczego” zwyczajnie nie da się w tym kontekście zadać.
Są momenty w „Podmajordomusie Minorze”, w których zbliża się pan estetyką do surrealistów – np. w scenie wyuzdanej arystokratycznej orgii, która przywołuje u mnie w głowie kadry z filmów Luisa Bunuela.
Ach, orgia. Orgia wielu osobom się nie podobała. Zwłaszcza w Stanach. Coś w tym jest: czytelnicy generalnie nie chcą ostrych opisów seksu w książkach, w których się takich opisów nie spodziewają. Osobiście uważam jednak, że ta scena jest jak najbardziej na swoim miejscu. Bo „Podmajordomus Minor” to love story, ale love story o różnych odmianach miłości, z których niektóre są zdrowe, a inne – wręcz przeciwnie. Istnieją różne rodzaje miłosnego przyciągania, w tym także takie, które ledwie mieszczą się w wyobraźni. Podobał mi się pomysł, że Lucy, główny bohater powieści, młody kochanek, jest po wielokroć fizycznie zmuszany do obserwowania owych innych odmian miłości, nawet jeśli ich nie rozumie, nawet jeśli jego ścieżka erotyczna lokuje się w granicach przewidywalnej normy. Do tego dochodzi jeszcze osobliwość obserwowania egzystencji bogaczy, którzy są oczywiście krańcowo dekadenccy.
To mi z kolei przywodzi na myśl klasistowskie skecze Monty Pythona.
To jest śmieszne, kiedy bogacze wtykają sobie cygara w tyłki, ale patrzmy na to jako na zastosowanie techniki kontrapunktu – dzięki temu kontrastowi Lucy staje się miękki, delikatny, normalny. Być może właśnie dlatego, że jest poczciwym wieśniakiem.
Ta scena jest rewelacyjna.
Mam taką nadzieję.
Okropnie śmieszna.
Mnie też śmieszyła. No i mogłem zaszaleć z wędlinami.
W polskiej wersji występuje grube i długie salami.
No właśnie, salami. Salami daje pisarzowi niewiarygodne możliwości.
Powiedział pan w jednym z wywiadów: „Naprawdę sądzę, że przedawkowaliśmy ironię”. Co pan miał na myśli?
To jest kwestia generacyjna. Moje pokolenie zbyt mocno uzależniło się od ironii, zaczęło na niej polegać jak na wyroczni i stosować ją jak przyprawę, którą dosypuje się do każdego dania. Tymczasem ironia blokuje dostęp do wyrażania i odczytywania rzeczywistych ludzkich emocji. Kiedy chlapiesz po płótnie pędzlem ironii, gubi się głębia perspektywy. Musimy pójść na odwyk, a potem w jakiś sposób powrócić do uczuć, które nie są przysłonięte obronnym banałem ironii. Albo nihilistyczną agresją cynizmu. Większy problem mam chyba nawet z cynizmem niż z ironią jako taką. To dlatego próbowałem napisać „Podmajordomusa Minora” jako historię miłosną. Dziwaczną, ale szczerą. Brakowało mi czegoś takiego w dzisiejszym świecie zdominowanym przez internet, nasączonym emocjonalnym wycofaniem pożenionym z napastliwością i agresją.
Tyle że po epoce postmodernizmu powrót do szczerych uczuć i emocji jest w literaturze trudny, jeśli nie całkiem niewykonalny. Strasznie ciężko pozbyć się tego nawiasu, cudzysłowu, owej nieszczęsnej ironii. Wiedział o tym choćby David Foster Wallace, próbując dogrzebać się tragicznej emocjonalnej prawdy przy użyciu szczególnego rodzaju literackich surowców wtórnych, werbalnych odpadów wyeksploatowanych i przeżutych przez postmodernizm.
Wallace rzeczywiście walczył z tym ironicznym wycofaniem, a był to wybitny, piękny umysł wędrujący swoimi dróżkami, z dala od jakiejkolwiek rutyny. W tym, co pisał, był głęboko uczciwy, a przez to pewnie tak bardzo podatny na zranienia. Wielki artysta. Ale przykład Wallace’a pokazuje, że właściwie możesz wybrać taki sposób na literaturę, jaki ci się podoba, i jeśli ironia jest twoim sposobem na dogrzebanie się do czegoś ważnego, to żaden problem. Ale nie powinna być celem samym w sobie – tu chodzi o postawę.
Chce pan być moralistą?
Bo ja wiem? Moralne pouczenia w sztuce uznaję za dość męczące. Ciężko byłoby mi się wcielić w rolę artysty przemawiającego ex cathedra do tłumów – wolę sytuację, w której artysta mówi po prostu do drugiego człowieka, traktując go jak kogoś równego sobie. Jeśli zamierzasz sprzedać czytelnikom jakąś moralizującą gadkę, to znaczy, że traktujesz ich jak kretynów, którzy nic nie wiedzą i niczego nie rozumieją. A kimże jesteś – kimże jestem ja – by ich osądzać?
Pytałem o to, bo „Podmajordomus Minor” ma w sobie istotny bajkowy komponent.
Owszem, ale w wymiarze kulturowym i strukturalnym, a nie moralnym. Ja sobie dopiero niedawno przypomniałem, że w definicji bajki mieści się także aspekt moralnego pouczenia – że bajka uczy cię, jak masz żyć, albo pokazuje, co się stanie, jeśli nie będziesz posłuszny. No więc nie wiem, jaki mógłby być morał wysnuty z mojej powieści (śmiech).
To może zacytuję z książki? „Cierpienie wcale nie uszlachetnia, a bezmyślna harówka nie jest warta zachodu. Dziatki moje, jeśli zobaczycie coś, co wam się marzy, to sięgajcie po to śmiało. Już z racji tego, że jej chcecie, ta rzecz wam się należy”.
Być może. Małe rzeczy, małe sprawy. Bo to również historia o tym, jak żmudnie zapracować na własne szczęście, wydeptać sobie miejsce w świecie. Żadnych głębinowych treści, proszę pana, same oczywistości.
Czy śmieje się pan z własnych dowcipów?
Dopiero kiedy zdarzyło mi się czytać „Podmajordomusa Minora”, zorientowałem się, jak bardzo durnowaty miejscami jest ten tekst. Tego się nie słyszy podczas cichej, roboczej lektury – nie słyszy się tych wszystkich piramidalnych głupot, dopóki nie wybrzmią wśród ludzi. Poza tym kiedy piszę, to jestem w pracy. A w pracy bardzo poważnie podchodzę do swoich zadań.
Mam wrażenie, że w pana książkach te humorystyczne ekstrawagancje występują grupowo albo łańcuchowo.
Mówi pan o ważnym zagadnieniu, a mianowicie o tym, jaka jest rozciągliwość dowcipu. Jak długo można go holować, jak głęboko w niego wejść, jak radykalnie da się przeciągnąć puentę, w którym momencie śmieszność przerodzi się w niesmak, zmęczenie, własną karykaturę. Na tym polega oszałamianie czytelnika, uświadamianie mu, że granicami tego, co się uważa za śmieszne, da się manipulować – kiedy co i rusz dokładasz do pieca, lokomotywa przyspiesza, a kocioł wciąż nie pęka. Gorzej, jeśli pójdziesz za daleko. Wtedy całą magię trafia szlag. Więc robi się to tak: trochę pokazać, trochę zakryć, trochę pokazać, trochę zakryć.
Jak stripiz. Ryzykowny biznes.
Owszem, ryzykowny. Ale dający sporo radości i satysfakcji.
Pełen obsesyjnej samokontroli.
Och, to przychodzi głównie przy przepisywaniu. I wycinaniu. Potem wracasz do początku – i znowu przepisujesz. I wycinasz. Za każdym razem coś wylatuje. Natomiast wczesne wersje zawsze idą za daleko. Czytam to, łapiąc się za głowę. Co to za bzdury, co za szkaradne ohydztwo, co za masakra. I tnę.
Powiedział pan w wywiadzie: „w pewnym momencie zacząłem myśleć o »Braciach Sisters« jako o westernie dla ludzi, którzy nie lubią westernów”. Co to znaczy?
Nie miałem w planie westernu, ten western po prostu mi się przydarzył. Zaczęło się od pewnych ćwiczeń w pisaniu dialogów, a potem niespodziewanie zauważyłem, że w tych dialogach kryje się książka, którą trzeba wydobyć. Książka, którą można ewentualnie uznać za western. Przy czym warto wspomnieć, że ja nigdy nie lubiłem westernów. Może nawet ich nie cierpiałem. Co więc zrobić z niechcianym westernem? Wydawcy lubią klasyfikacje i kategoryzacje, choćby po to, żeby mieć kontrolę nad rynkowym życiem książek, zaczęliśmy więc rozwlekle dyskutować o tym, jak właściwie scharakteryzować „Braci Sisters”. I wtedy, z głębi rozpaczy i desperacji, przyszła do mnie ta fraza: western dla tych, którzy nie lubią westernów. Wydawcom się spodobało. Uznali, że to dobry opis. Uważam, że jest przynajmniej uczciwy. I tak wszystko poszło z pisaniem inaczej, niż myślałem: wyobrażałem sobie, że majstruję coś awangardowego, gdy tymczasem jest to książka w gruncie rzeczy wierna westernowej tradycji. To mnie trochę zaskoczyło.
Planował pan po „Braciach Sisters” powieść współczesną z bohaterem wzorowanym na Berniem Madoffie. Nie napisał jej pan. Dlaczego?
Najpierw może o tym, dlaczego planowałem. Po pierwsze, chciałem wrócić do współczesności. Po drugie, znalazłem ciekawego człowieka. Berniego Madoffa (finansistę skazanego w 2009 r. na 150 lat więzienia za oszustwo i stworzenie gigantycznej piramidy finansowej, która kosztowała inwestorów ok. 35 mld dol. – red.). Był taki moment pod koniec zeszłej dekady, kiedy Madoff niemal na stałe zamieszkał w przekazach medialnych. Jego historia – historia brawurowego oszusta – zainteresowała mnie, zacząłem się zastanawiać, jakim był dzieckiem, nastolatkiem, zanim został finansowym rozbójnikiem, co go ukształtowało. Zabrałem się więc do pracy, pisałem i pisałem, aż w którymś momencie utknąłem. Okazało się, że obsesyjne gromadzenie pieniędzy jest cholernie banalne. Zdawało mi się wcześniej, że odnajdę w tym coś fascynującego – jestem też pewien, że są ludzie, którzy faktycznie potrafią dostrzeć w tym wartość – ale we mnie wszystko oklapło. Kiedy piszę, samo stukanie w klawisze nie wystarczy, muszę czuć ekscytację, jakąś iskrę, inaczej nie ma sensu codziennie wracać do takiego świata i ślęczeć nad nim. Ów literacki świat winien się stawać coraz dziwniejszy, bogatszy, bardziej skomplikowany. Narracja o Madoffie nie spełniała żadnego z tych kryteriów. Znudziło mnie to. Czasem tak jest – piszesz coś z nadzieją i w gorączce, a pewnego dnia to po prostu umiera i już.
To jest jednak rozczarowanie, czyż nie?
W sumie tak. Wydawało mi się, że mam coś do powiedzenia o Ameryce, w szczególności o amerykańskiej ambicji, która czasem bywa czymś budującym, a czasem jest czystą trucizną. Jest tyle zdarzeń z amerykańskiej historii, kiedy ambicja prowadziła do rozmaitych katastrof, do przemocy, zdrady. Przyczyn porażki dopatruję się w tym, że – wbrew sobie – wymyśliłem ową powieść jako coś w rodzaju publicystycznej polemiki, komentarza z tezą. Tymczasem nie jestem ani tego rodzaju pisarzem, ani w ogóle osobą zdolną w ten sposób komentować rzeczywistość.
Podsumowując – chciał pan napisać Wielką Amerykańską Powieść. To zrozumiałe i wybaczalne.
Może i dobrze, że mi się nie udało. Zasadniczo jestem podejrzliwy wobec wielkich amerykańskich powieści. Znowu zresztą wracamy do kwestii ambicji. Uważam, że z reguły to, co mniejsze, jest lepsze od tego, co większe.
Czy jest pan eskapistą?
Wydaje mi się, że tak, jestem eskapistą, chociaż zdałem sobie z tego sprawę stosunkowo niedawno. Zorientowałem się może pięć lat temu. To niczym jakiś coming out. Każdy zresztą ma sposobność dowiedzieć się tego o sobie – wystarczy, by się zastanowił, jakie książki lubi czytać i jakie filmy oglądać. Kiedy twoje czytelnictwo staje się coraz bardziej wybredne, wyspecjalizowane, to niezawodny znak, że uciekasz. Za pytaniem o to, jakim jesteś czytelnikiem, szło w moim wypadku następne: jakim jesteś pisarzem. Czego szukasz w książkach, czego szukasz w pisaniu. Odpowiedź brzmi – odsunięcia się od bieżącego, realnego życia, przysłonięcia tego, co się faktycznie dzieje w życiu i w świecie. Zamaskowania tego, co się straciło. Okazało się, że moja strategia, zarówno czytelnicza, jak i twórcza, bazuje na stwarzaniu różnych pobocznych rzeczywistości i przeprowadzaniu się do nich.
A te poboczne rzeczywistości są zakurzone, z lekka anachroniczne, trochę książkowate, zanurzone w wyobrażonej przeszłości?
Tak było, przynajmniej jeśli chodzi o „Braci Sisters” i „Podmajordomusa Minora”. Miała być też trzecia część tej niby-trylogii, ale nawet jej nie zacząłem.
Znowu nuda?
Być może. Moja najnowsza rzecz dzieje się współcześnie, mówi o matce i synu, skupia się przede wszystkim na ich wzajemnej relacji. I powiem panu, że powrót do współczesności to była dla mnie prawdziwa ulga. Bo już się bałem, że się w tej przeszłości zagubię na zawsze. ⒸⓅ